martedì 22 agosto 2017
 
 
 
LA PITTURA
 La pittura napoletana dell'800 è caratterizzata da movimenti reazionari e rivoluzionari. Questo "evento" pur attraversando tutta l'arte della nostra Penisola, prende a Napoli una sua naturale collocazione, consistenza ed un suo logico sviluppo: è quella che più esprime le condizioni politiche, climatiche, sociali e morali del tempo.  La produzione artistica dei secoli precedenti, invece, raramente è apparsa battagliera, rivoluzionaria e sovvertitrice di certi valori pittori universalmente riconosciuti. I grandi quadri storici o di martiri e miti patriottici che avevano conquistato, appassionato e affascinato con il neo-classicismo tutta l'arte italiana, non esprimevano il fremito di libertà che agitò tutta la penisola dal 1830 al 1870. Tutta la pittura napoletana, e non solo, che si produsse allora, diventò una completa e totale reazione all'arte ufficiale e accademica.
 Eppure l'origine di questa ribellione si espresse e con veemenza in un movimento non reazionario.
La pittura all'aria aperta, su cui si basa l'800 pittorico non solamente napoletano, va ricercato più che altrove, nello sviluppo naturale della pittura di paesaggio. Ed in modo molto spontaneo e congenito che si iniziò a Napoli la riforma della pittura di paesaggio, che influenzò in seguito, per via più o meno diretta, tutto l'800 pittorico italiano. Una tradizione vedutistica, questa napoletana, che muove i primi passi già all'inizio del 600 con Marzio Masturzio e Salvator Rosa che "andavano ambedue in barchetta disegnando belle vedute della deliziosa riviera di Posillipo e verso Pozzuoli". E ripercorrendo anche le tappe successive possiamo trovare il segno di una tradizionale continuità in tutto il 700 in cui, la veduta a Napoli si atteggia con vitalità e vigore, anche se con minor coerenza che a Venezia.
Ma Napoli, terra d'ingegni diversi, solitari ed estroversi, pur non avendo il miracolo della Laguna, v'era pure "a muntagna", le frequenti eruzioni e la classicità romana che veniva alla luce e che erano pur sempre fonti di ispirazioni.
  L'olandese Pitloo, venuto nel 1816 a Napoli per insegnare pittura di paesaggio nel locale Istituto di Belle Arti, sorpreso dal mutevole effetto delle condizioni atmosferiche del nostro clima, che ostacolava la possibilità di una pittura di paese alla maniera classica, prese l'abitudine di andare in campagna con la cassetta a tracolla ed alcune tavolette, su cui segnava i rapidi effetti che poi sviluppava allo studio. ......pittura nuova ma da più parti e per circa mezzo secolo e a torto, fu ritenuta "di genere cartolinistica"
Lo stesso Villari scriveva nel 1855. "La bellezza del clima, i paesaggi stupendi che circondano Napoli, e i molti forestieri che chiedono sempre qualche ricordo disegnato o dipinto, avevano fatto sorgere un certo numero di artisti che, come per disprezzo, erano dagli accademici chiamati della "Scuola di Posillipo" (luogo dove abitavano per essere più vicini ai forestieri). Essi non facevano all'inizio che copiar vedute; ma gli inglesi hanno generalmente molto gusto per questi lavori, li giudicano e pagano bene. Fu perciò necessario migliorare, e la "Scuola di Posillipo" fece, infatti, progresso e crebbe di numero.... sorse fra loro qualche uomo di singolare ingegno... Gigante è un acquerellista del quale non si troverebbe in Italia un altro di egual merito". "Questo referto - scrive R. Causa - di Pasquale Villari, chiaro, esplicito, e tuttavia venato da non so che distacco o remora mentale, che mal tradisce l'affiorare di un riserbo limitativo, e di una qualche palese incomprensione: forse in ossequio alla distinzione dei "generi" o al troppo amore per le sopraggiunte esperienze dei romantici nostrani, ormai indifferenti al paesaggio, ed in tutto disponibili per i miti patriottici e sociali, per l'esotismo di maniera ed il bozzettismo dialettale. Certo l'atteggiamento di distacco rispetto alla Scuola di Posillipo ed ai suoi portati - sembra salvarsi solo il Gigante - quel certo intimo disinteresse che traspare dalle righe del Villari, ha rappresentato per più di mezzo secolo il pregiudizio comune che ha impedito il pieno apprezzamento di quella produzione.."
Il Pitloo, dunque, introdusse così, senza quasi avvedersene e come la cosa più naturale del mondo, un maniera che generò la macchia, l'impressionismo e la conseguente reazione all'Accademia.  
Quarant'anni dopo Adriano Cecioni, il critico entusiasta e battagliero dei macchialoli, scriveva "L'arte deve essere una sorpresa fatta alla natura nei suoi momenti normali ed anormali, nei suoi effetti più o meno strani". Ma se Pitloo va considerato come artefice di questo metodo dell'impressione, è al genio di Giacinto Gigante, che influenzò il suo stesso maestro, che si deve la vera e propria concezione della macchia e dell'impressione pittorica.
I pittori educati ai rigidi canoni della scuola accademica sentirono venire, dall'osservazione dei quadri dei paesaggisti del tempo, fino allora considerata minore, come un ammonimento al freddo inganno dell'accademia stessa.
Sorsero così gli esponenti contestatori al neo-classicismo. A Napoli, se la vera e propria innovazione fu iniziata da Giacinto Gigante, furono in seguito Filippo Palizzi e Domenico Morelli i principali oppositori della pittura classicheggiante con un puro verismo e realismo. Il sogno del primo fu di riportare i personaggi dei quadri in mezzo alla luce del giorno, farli partecipi dell'habitat facendoli uscire dalla consueta schiavitù dei falsi effetti di luce dello studio. Il secondo fu costantemente teso verso la realtà, il vero per il vero, cercandone d'intuire caratteri, superfici, tonalità. L'uno e l'altro riuscirono, dotati di un vero istinto pittorico e talento disegnativo a fare della buona pittura ma spesso l'uno manifestò un eccessivo romanticismo privo di plastica consistenza l'altro un'analisi troppo realistica. Sta, di fatto, però, che la reazione da loro intrapresa fu intesa da tutti: in breve Morelli e Palizzi, diventarono punti di riferimento, sostituendo i vecchi maestri ed assommarono i caratteri di tutta la pittura meridionale della seconda metà dell'800, influenzando e ispirando gran parte dei giovani pittori del tempo.
Nella stessa Napoli, e precisamente in Portici, un gruppo di pochi uomini si sforzò di tener fronte all'invadente romanticismo di Morelli ed all'eccessivo realismo di Palizzi. Essi videro chiaro i danni dell'una e dell'altra corrente. Costatarono il danno che apportava al senso della costruzione plastica la pittura di Morelli e l'impersonale imitazione del vero di Palizzi, che avrebbe in breve condotto gli artisti su di una via completamente falsa. Ed ingaggiarono battaglia ai due colossi della pittura napoletana, che in quel tempo tenevano il campo stretti in una formidabile alleanza. Sorse cosi la "scuola di Resina", che, nel più aspro periodo della battaglia artistica, Morelli battezzò con ironica cattiveria "Repubblica di Portici".
Gli esordi di questa scuola furono intorno al 1850. Fu Consalvo Carelli antesignano inconsapevole del gruppo (il suo studio di Portici fu in seguito frequentato dal de Nittis e da Giuseppe Palizzi (fratello del più famoso Filippo). Il gruppo andò via via prendendo consistenza, staccandosi definitivamente dalla scuola di Posillipo, di cui fu una naturale derivazione. A Marco de Gregorio, vero ispiratore del gruppo, a Federico Rossano e a Giuseppe de Nittis, si aggiunsero altri minori, quali Antonino Leto, Camillo Amato, Raffaele Beluazzi, Alceste Campriani, Michele Tedesco, Andrea Cofa, Giovan Battista Filosa, Raffaele Izzo, Luigi de Luise ed Enrico Gaeta.
Siamo nel ventennio più glorioso dell'800 pittorico napoletano (1860-1880): nelle esposizioni dominano, sempre di più, Morelli e Palizzi: al di fuori della ufficialità delle esposizioni, lavorano ad uso dei forestieri, gli ultimi discendenti della scuola di Posillipo, che ormai quasi tutti sostituiscono, alla visione pittorica che si mantiene inalterata in Giacinto Gigante, una visione unicamente paesistica, e che appagavano un mercato costante sempre più in via di sviluppo, alimentato dai viaggiatori-turisti Inglesi, Francesi e Tedeschi. Avversi a questo vedutismo, ma conservando una profonda e sincera ammirazione per Giacinto Gigante (che incoraggia il giovane Rossano) avversi alla pittura di Domenico Morelli che de Nittis definiva un pittore spudorato. Avversi alla pittura napoletana di allora, il coraggioso gruppo della Repubblica di Portici, si batte con opuscoli, con discussioni, con opere, capeggiata dall'animoso ex-garibaldino Marco de Gregorio (Napoli 1832-1875), la cui intransigenza, se viene in parte mitigata dalla dolcezza malinconica e rassegnata di Federico Rossano (Napoli 1835-1914), è spinta a maggiore combattività dal giovanile entusiasmo di Giuseppe de Nittis, che, nato a Barletta nel 1846 e venuto a Napoli nel 1861, rappresenta l'esponente più noto ed artisticamente maggiore del gruppo fondato sulla unità tra luce e colore.
 A Portici capitò poi, venuto da Firenze, Adriano Cecioni, il quale era stato fortemente colpito da alcune tavolette del De Nittis, viste alla "Promotrice" del '64. Dall'unione di questi "scontenti" si costituì il gruppo. Cecioni era portatore della teoria della macchia, che trovò a Napoli, secondo il suo giudizio, in De Nittis e in De Gregorio i più avanzati e sicuri interpreti di quel linguaggio, che egli giudicava esclusivamente toscano e che invece, attraverso l'ormai accertato ruolo di mediatore dell'Altamura, aveva radici anche napoletane risalendo in parte a Palizzi e addirittura a Gigante.
Così si formò a Napoli un vero e proprio gruppo di macchiaioli meridionali, gruppo che strinse caldi rapporti di amicizia coi macchiaioli fiorentini, come attestano numerose lettere tra il Cecioni ed il de Nittis, il de Gregorio, il Rossano, e tra il Signorini ed il Campriani. E' naturale che i gruppi si influenzarono vicendevolmente: è evidente, infatti, nei napoletani l'influsso dei macchiaioli toscani, mentre, come ha già rilevato il Pica, nel Signorini è evidente l'influsso del de Nittìs.
Intorno al 1870 il gruppo della Repubblica acquista una larga notorietà: il commerciante Goupil diventa il finanziatore del de Nittis, del Rossano e del de Gregorio; i giovani sono attratti dalle ricerche pittoriche dei Porticesi ed a Portici vanno il Dalbono ed il Michetti, che compongono in quel tempo le loro opere più salde di costruzione plastica e più giuste di ricerca tonale. E si pensi quanto importante per la storia della pittura meridionale dell'800 è stata questa Repubblica di Portici che dopo un lungo periodo di silenzio e, nonostante i successi che il De Nittis conseguiva a Parigi nel '69. E' stata in seguito rivalutata e collocata al giusto e meritato posto nell'arte Italiana.
Dopo un periodo di splendore che va dal'59 al'73 il gruppo lentamente si sfaldò: morto nel 1875 Marco de Gregorio, che rappresentava il temperamento più combattivo ed intransigente del gruppo dei Porticesi; partiti già da tempo oltre il de Nittis anche il Rossano per Parigi; quelli che rimasero si fecero in breve, influenzare dalla piacevolezza pittorica di un Mariano Fortuny, che, venuto in Italia, fece anch'egli parte del gruppo di Portici, quando questo però aveva già perduti i suoi maggiori e più intransigenti esponenti.
 
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